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¿UN AEROFONO MÁGICO DEL INFRAMUNDO OLMECA?

¿UN AEROFONO MÁGICO DEL INFRAMUNDO OLMECA?

Silbato de piedra negra (ilmenita)

Roberto Velázquez Cabrera
Instituto Virtual de Investigación Tlapitzcalzin

Primera versión 1 de marzo de 2001. Ultima versión 21 de abril de 2004

Una versión corta del estudio, con mediciones acústicas adicionales, se presentó en la Reunión 143 de la Sociedad de Acústica de América, Pittsburgh, Pennsylvania, 2-7 de junio de 2002.

El propósito de este trabajo es actualizar un estudio anterior (Velázquez, 2000, d) sobre un artefacto multiperforado de piedra negra (Foto 1), que se encontró casualmente en la oficina del finado antropólogo Francisco Beverido Pereau. No se encontró información sobre el artefacto o datos de su origen, material, descripción o clasificación. Me lo prestaron para hacer el primer análisis directo de un artefacto de viento antiguo aprovechando herramientas y procedimientos probados en investigaciones realizadas sobre modelos experimentales inspirados en bienes sonoros del patrimonio arqueológico mexicano (Velázquez, 1999, a, b y 2000 a, b, f). El documento se complementa con los resultados de consultas y experimentos recientes. Se considera que el sujeto del estudio es relevante en varios sentidos, mismos que se comentan a continuación.

Al ver la estructura del artefacto multiperforado, se identificó como un posible aerófono bucal. Se comprobó que podía generar sonidos usando aire como exitador, lo que se considera la principal característica de un aerófono. Los sonidos producidos, no son musicales. Se desconoce la designación y uso antiguos de ese silbato de piedra, pero puede pertenecer a una extraordinaria familia mexicana de aerófonos que generaran caos y ruido coloreado, parecido al que produce el viento y algunos animales, y que se ha designado como Ehekachiktli en honor al dios del viento Ehecatl. Los componentes de frecuencias de sus sonidos y sus mecanismos de generación son muy parecidos a los de modelos experimentales de esa familia de artefactos ruidosos y que han sido analizados utilizando espectrogramas digitales. Su mecanismo sonoro especial se integra con tres hoyos cónicos situados en el mismo plano, condición necesaria para su buen funcionamiento sonoro. Sus hoyos cónicos redondeados son similares a los que se hacían en la antigüedad y que no se pueden hacer con una broca convencional moderna.

Hay evidencias de que en el México Antiguo se utilizaban silbatos que operan con sistemas sónicos similares, hechos en una sola pieza de materiales sólidos. El Códice Florentino incluye un artefacto sonoro de este tipo y familia, que se muestra en la esquina superior izquierda de la (Foto 2, mismo que ya ha sido reconocido (Contreras, 1988). En un libro sobre artefactos sonoros del Occidente de México (Dajer, 1995) se incluye una “ocarina” de hueso muy similar (Foto 3). Hasta hace algunos años, se usaban en México aerófonos muy parecidos. Los niños de mi pueblo jugaban con unos silbatos similares hechos con corcholatas de refresco o cerveza perforados y doblados, como uno que se describe (Foto 4) en el estudio de mi primer silbato (Velázquez, 2000, f).

En otras zonas (Armengaud, 1984) se han detectado silbatos similares: uno de piedra blanda (yeso) en Francia, hueso en Groenlandia, cerámica en Sudamérica y uno de metal usado por los niños en Turquía, idéntico a mi primer silbato.

Varios museos y coleccionistas nacionales y del exterior disponen de aerófonos antiguos de este tipo de varias cámaras resonadoras, pero no han sido accesibles para mis estudios. El investigador que más analizó con cierta profundidad y seriedad este tipo de aerófonos mexicanos, que se han llamado “de fuelle o diafragma de aire” o “silbatos de la muerte”, fue el ingeniero José Luis Franco. Él también estudió los aerófonos de la Zona del Golfo (Franco, 1962 y 1971). Existen otras publicaciones de investigadores nacionales (Marti, 1968 y Castellanos, 1970) que incluyen fotografías, dibujos y comentarios (basados en estudios de Franco) de aerófonos de este tipo existentes en museos, pero no incluyen el uso de técnicas digitales, acústicas o de señales para el análisis de los sonidos ni el aprovechamiento de modelos y trabajos experimentales para analizar hipótesis sobre la construcción y el uso de los aerófonos. Ese tipo de artefactos ruidosos también han sido analizados directamente por investigadores del exterior que han tenido acceso a ellos, como Susan (Raucliffe,1986) quién incluye entre sus “esculturas sonoras” unos dibujos y comentarios de “flautas” de este tipo.

Para propósitos experimentales del autor, se han elaborado varios cientos de aerófonos de viento (parece una cacofonía pero con aire pueden producir sonidos de viento) de diferentes tamaños, formas y estructuras, algunos de diseño muy similar, pero ninguno exactamente como esa piedrita negra, ya que no la conocía. Hay algunos artesanos, como los hermanos Gregorio y Mario Cortés de Santa Cruz de Arriba, Municipio de Texcoco del Estado de México y algunos músicos como los grupos “Tribu” y “Mezme”, Antonio Zepeda, Jorge Reyes y algunos otros, que saben elaborar o tocan algunos artefactos de viento con principios de funcionamiento parecido pero son de diseño diferente.

Después de consultar la biografía del antropólogo Beverido (Actualidades Arqueológicas, UNAM), colector de la piedra negra y algunos libros relacionados con su trabajo y con la cultura olmeca, se plantearon hipótesis sobre el origen de la piedra analizada (Velázquez, 2000, c). Se cree que pudo haber sido hecha y usada en la cultura olmeca de la costa del Golfo de México, tal vez en San Lorenzo Tenochtitlan, ya que algunos trabajos y descubrimientos importantes del antropólogo fueron realizados en ese sitio, incluyendo su tesis (Beverido, 1970). Ese sitio es bien conocido como uno de los mejores centros lapidarios antiguos y la sobriedad del diseño de la ilmenita analizada parece ser de estilo olmeca. Su posible origen es del preclásico, de hace más de 3,000 años, cuando se piensa que surgió en esa zona la civilización olmeca, que consideran una de las primeras grandes civilizaciones mexicanas y del continente americano.

El artefacto sónico también es único por el material utilizado, ya que constituye el primer aerófono conocido de este tipo elaborado en piedra dura. Cosiderando las características físicas y los manuales de minerales consultados (Kurin, 1976), la piedra perforada parece ser ilmenita, oxido de titanio y fierro (FeTiO3). La piedra (Ilmenita) es una fuente natural del titanio y es de dureza cercana a 5.5 – 6 en la escala de Mohs. Su color es negro mate y su lustre es metálico. Su densidad es de 4.5 g/cm3. Su punto de fusión es 500 grados C. Puede ser diluida con ácido sulfúrico. No se sabe como podían elaborar esas obras de arte lapidarias. Aun en la actualidad no es fácil su perforación en piedra dura sin disponer de herramientas mecánicas y abrasivos muy duros. Eso se sabe por haber practicado el arte lapidario con piedras duras con ténicas antiguas y modernas (Sinkankas, 1962) y por haber analizado la dureza de la piedra negra.

Desde el punto de vista organológico y de diseño la ilmenita multiperforada es también extraordinaria. El aerófono muestra con claridad su estructura interna, factor importante, ya que no se requiere de una radiografía para conocerla. Su tamaño es el más pequeño conocido de su tipo. Al estar elaborada con hoyos y canales cónicos redondeados, cuya forma interior se parece a la de una bala, se puede maquinar en cualquier material rígido en una sola pieza, lo que no sucede con los instrumentos musicales de viento. Como este tipo de aerófonos no son muy conocidos por las cuturas actuales, no se incluyen en los sistemas internacionales de clasificación organológica.

En cuanto a su diseño y estructura en detalle, en la Figura 1 se muestra el boceto con las principales vistas y cortes del artefacto. La vista superior muestra la parte donde sale el ruido. El corte A-A´ muestra el detalle de la cavidad central resonadora y de salida, así como uno de los dos hoyos laterales. La vista lateral y su hoyo o canal son iguales a los del lado opuesto. El corte B-B´ muestra el detalle de los cortes de las cavidades laterales de la parte superior e inferior, así como de la cavidad resonadora y canal de salida con su hoyo correspondiente colocado a la izquierda y su hoyo de obturación posterior colocado a la derecha. Ese corte es el que se usa para ilustrar la forma de tocarlo, como se muestra en la Figura 2. Los tres canales y hoyos están centrados horizontalmente. La vista superior indica que el diámetro anterior (9 mm) de la cavidad central o de salida del frente es un poco mayor que el posterior (5 mm). Este sencillo boceto es relevante, ya que con él se pueden elaborar réplicas muy parecidas a la pieza original. No se ha encontrado un boceto o dibujo similar en las publicaciones disponibles, sobre ninguno de los miles de aerófonos antiguos que se han descubierto. En los mejores casos sólo se proporciona el dibujo de una vista o corte y en la mayoría no se dan las medidas necesarias para su reproducción exacta.

Ya se elaboraron réplicas en varios materiales como barro y madera (Foto 5), que pueden producir sonidos similares a la original. Con eso se prueba que es posible recuperar el conocimiento necesario para elaborarlas, si se tiene un poco de habilidad para trabajar los materiales y los sistemas para medir y analizar sus sonidos. Ese ejercicio es relevante, ya que tampoco se conocen otros casos en donde se hayan hecho réplicas de aerófonos antiguos que emitan sonidos similares, debido a que los artefactos antiguos ni sus sonidos se han estudiado en forma sistemática.

En la Figura 2 se muestra el esquema de funcionamiento del sistema boca-aerófono, para producir el sonido más fuerte. Debe tocarse en la posición que se muestra en la Figura 1, con el corte B-B´, colocado dentro de la boca, entre la parte interior de los labios y la lengua, misma que cubre el hoyo posterior. Los elementos organológicos del sistema boca-aerófono son:

– Canal bucal 1, formado entre el paladar y lengua, para generar la corriente aire de insuflación mostrada con la flecha.

– Aerófono con la cámara resonadora principal B que funciona como un tubo abierto y dos hoyos (tubos A y C), localizados cara a cara, en un eje vertical. El circulo interno de estos hoyos pueden ser dos biseles circulares especiales, donde se genera el sonido.

– Cavidad bucal 2, que puede actuar como un resonador de Hemholtz irregular.

Al principio, el mecanismo sonoro puede funcionar como sigue:

1. La fuerte corriente de aire proveniente de la cavidad bucal 1 se introduce por el canal superior A, del aerófono.

2. En la salida del hoyo A, el flujo de aire comprimido se puede expandir, porque la cámara principal B es abierta y tiene menor presión. Y pueden ocurrir difracciones, porque la apertura es pequeña.

3. Las ondas expandidas se dirigen al otro lado de la cámara B y hacia el bisel circular de C, generando reflexiones hacia atrás.

4. El fuerte flujo principal de aire, que viene del hoyo A, pasa a través del hoyo C y va hacia la cavidad bucal 2, que actúa como un sistema de masa-resorte, generando reflexiones hacia atrás.

5. Cuando esas reflexiones cruzan el hoyo C se generan más refracciones dentro de la cámara principal B.

6. En pocos milisegundos, la combinación de reflexiones, refracciones y expansiones, en ambas direcciones, con dos biseles circulares en un espacio reducido, pueden generar una compleja y turbulenta dinámica de ondas y presiones, produciendo el ruido que se muestra con vírgulas, símbolo gráfico Mexicano para toda clase de seres y fenómenos ondulares, como el sonido. El sonido generado es fuerte y complejo. No es un sonido musical, ni se puede analizar con técnicas musicales, pero puede examinarse espectralmente.

7. Las dos cámaras resonadoras amplifican dos grupos de componentes de frecuencias, como se pueden ver en los dos picos amplios de los espectrogramas (Figuras 3, 4, 5 y 6). Puede producir otros sonidos, si se toca de otras formas. Por ejemplo, rotado 90 grados y colocado fuera y enfrente de los labios con el aire introducido por el hoyo posterior, y cerrando con un dedo el hoyo frontal, sus hoyos laterales se convierten en salidas del sonido.

Fig. 7. Espectrograma en 2D del sonido del aerófono de piedra negra.

El análisis de los sonidos se realizó con sus espectrogramas.

Fig.8. Espectrograma en 3D del mismo sonido

En las Figuras 7 y 8 se muestran los espectrogramas en 2 y 3 dimensiones de un sonido o ruido corto (1 segundo), tocado en forma muy simple. Los sonidos se registraron con el micrófono de una computadora personal con tarjeta de sonido tipo “SoundBlaster”. Los espectrogramas se obtuvieron usando programas bajados de Internet de (Volkner) y (Horne), mismos que usan una rutina para calcular la Transformada Rápida de Fourier de la señal grabada y registrada en formato “Wav”, para sistemas de “MS Windows”.

Las gráficas muestran que se generan componentes de frecuencia e intensidades relativas, en dB, muy complejos. Los niveles máximos de sus picos o crestas se dan alrededor de 2 kHz y 6 kHz, pero las frecuencias generadas cubren un rango amplio desde menos de 20 Hz hasta más de 10 kHz. Como esos espectrogramas se parecen a los de otros aerófonos de fuelle o de viento analizados con anterioridad, en intensidad y en componentes de frecuencias (Velázquez, 2000, a, b), es muy probable que esa piedrita negra sea un artefacto de viento antiguo de ese tipo. En la Figura 4 se observa también que los componentes de las frecuencias bajas también tienen magnitudes audibles. Para ver más en detalle las características de la señal, se muestra el espectrograma para un tiempo dado, que se llama espectro de potencia

Fig 5.

(Figura 5). Es conveniente hacer notar, que en estas gráficas la escala de frecuencias no es lineal, ya que se duplica en cada octava, como sucede en la música. Lo anterior se debe a que el programa utilizado es un afinador de instrumentos musicales. Y como las intensidades se dan en dB, en una escala logarítmica, representación cercana a las propiedades de audición del ser humano, tampoco representan una escala lineal.

Usando otro programa (Liansong), se elaboró otra gráfica

Fig 6

(Figura 6) con las frecuencias y amplitudes en escalas lineales, usadas con frecuencia en análisis técnico-cientificos de señales. Con esta escala y el uso de otras unidades de amplitud, EU2 en lugar de dB, se notan con mayor claridad los componentes de frecuencias de mayor intensidad o sus picos mayores, ya que los niveles bajos se reducen considerablemente. Se notan 4 picos que corresponden a las 4 cámaras resonadoras del sistema boca-aerófono (2, C, B y A de la Figura 2). El pico más grande corresponde a la cámara principal B.

Recientemente, se consultó un artículo muy interesante sobre “Los artefactos multiperforados de ilmenita de San Lorenzo” (Cyphers y Castro, 1995). Su contenido apoya las hipótesis previas sobre la cultura, zona de origen, antigüedad y material del artefacto analizado, porque son coincidentes. Mencionan los descubrimientos de artefactos de ilmenita muy similares en estructura. Los más relevantes son: a) 6 piedras completas y una rota fueron encontradas al norte del Monumento 17, una cabeza colosal localizada al este del centro sur de la península de San Lorenzo (Coe y Diehl, 1980); b) 10,000 piedras casi todas completas fueron encontradas en el “hinderland” de San Lorenzo, cerca de 4 km. al sur de la región central, en el sitio secundario de Loma Zapote, a un lado del río sedimentario, posiblemente del preclásico inferior; c) Cerca de 150,000 o más de 4.5 toneladas de artefactos fueron encontrados en el sitio “A4 ilmenitas”, en tres concentraciones. Los sitios anteriores son zonas olmecas y; d). 2,000 piedras negras sin hoyos (incluyendo 24 piedras quebradas con hoyos y una completa con tres hoyos) se encontraron en Plumajillo, Chiapas (Agrinier, 1989).

Proporcionan algunos datos descriptivos de los artefactos multiperforados de ilmenita de San Lorenzo. Tienen cuatro caras burdamente regulares y en sus extremos dos caras cuadradas irregulares. Las piezas varían en su tamaño y peso, desde 1.5 cm por 1.8 cm hasta 5.4 cm por 2.5 o y 9 g hasta 110 g. El tamaño promedio es de 2-3 cm por 1.5 cm. Cada ilmenita tiene tres perforaciones que van de 0.5 cm a 1.5 cm de diámetro. En todas la secuencia de las perforaciones es la misma y no se detectaron ilmenitas sin perforaciones.

Además, proporcionan opiniones relevantes, entre las que se incluyen las siguientes. La materia prima pudo ser transportada de otras zonas, como Chiapas (Agrinier, 1989). Las piedras terminadas pudieron ser usadas por grupos selectos de la élite usando tecnología especializada. Mencionan que en artículos previos se habían comentado las ilmenitas encontradas pero que no habían sido analizadas. Entre las hipótesis previas de los usos antiguos de las ilmenitas se mencionan las siguientes: cuentas y pendientes para adorno personal, taladro para hacer fuego, pesos de redes para pescar o contrapesos de átlal y como martillo. Proporcionan su propia hipótesis: creen que se usaban como soportes manuales para taladros de arco y otras aplicaciones que requieren rotación como procesos de hilado y hechura de sogas. Opinan que les hacían varios hoyos porque las rehusaban y las piedras encontradas multiperforadas y no rotas pueden ser artefactos de desecho.

Los usos mencionados son posibles, sobre todo el relacionado con la generación de fuego, mismos que tendrían que ser confirmados por experimentación. Sin embargo, se piensa que para realizar esas funciones utilitarias sólo se requiere un hoyo en la piedra y su estructura especial de tres hoyos y su alineamiento en un plano no son necesarios. Como el perforado en piedra dura es lo que consume mas tiempo en el proceso de construcción de ese artefacto, es improbable que realizaran hoyos no necesarios.

Para elaborar hoyos en piedra dura existen varios procedimientos, que pudieron ser usados en la antigüedad. Uno, es utilizar un cortador rotatorio de algún material idóneo (como madera dura, hueso, metal o piedra) con arena de piedra dura o abrasivo en grano y algún agente (liquido como agua o material oleaginoso o grasoso) para ser usado como lubricante, refrigerante y aglutinante del material abrasivo. Otro, es utilizar un cortador de piedra o cristal sólido de dureza igual o mayor al material a cortar. En este último caso no se requiere del abrasivo en grano. En ambos caso se necesita un taladro para accionar el cortador y el abrasivo sobre la piedra a perforar. Se han encontrado taladros manuales de varios diseños que son muy adecuados para realizar y controlar el proceso de perforado. En mi opinión, podían hacer obras lapidarias finas, entre otras causas, porque el trabajo cuidadoso era uno de los principales atributos de las tecnologías usadas por los mejores artistas o artesanos antiguos.

Dado que no es conveniente hacer experimentos lapidarios en la pieza original y no fue posible conseguir piezas de ilmenita en bruto, se buscó una piedra disponible con algunas características físicas similares a ella. Se seleccionó la obsidiana (iztete ¿o ixtete?, que es negra y de dureza 5 – 5.5). Se elaboró una copia del silbato en obsidiana

Fig 6.

(Foto 6) para estimar el tiempo requerido en el proceso de perforado de sus tres hoyos. Se uso un taladro eléctrico para acelerar el trabajo, una barra de fierro como cortador, carburo de silicio en grano como abrasivo, agua como lubricante y refrigerante, un contenedor para el agua y el abrasivo y una prensa para fijar y alinear la piedra. Se consumieron cerca de 8 horas de trabajo cuidadoso en el primer proceso de perforado. Eso significa que para el perforado manual se pueden consumir semanas o meses de trabajo, dependiendo de las herramientas y abrasivos a utilizar, así como de la habilidad del operador.

Se usó el mismo material para analizar la hipótesis de que el artefacto pudo ser usado para sostener manualmente un cortador o palito rotativo perforador. La piedra debe ser de un tamaño adecuado (cercana a 5 x 5 x 1 cm) para ser sostenida por la mano con comodidad por un tiempo prolongado de operación

Fig 7.

(Foto 7). Además, si la piedra de soporte era grande y se quería reutilizar, se podría aprovechar para hacer más de tres hoyos. El tamaño real de la ilmenita analizada (3 x 2 x 1 cm) no es adecuado para ser sostenida por la mano. También se probó que es más difícil y cansado realizar ese proceso manual de perforado, utilizando piedras de soporte de menor tamaño, ya que se tienen que sostener con los dedos. En menos de una hora de operación acelerada simulada, utilizando un taladro eléctrico, la fricción entre la obsidiana y la madera alisó y pulió la superficie interna del hoyo de la piedra. Como la superficie interna de la ilmenita no esta muy pulida, se puede deducir que no fue usada de esa manera.

También se experimentó con otras piedras blandas, como el mármol. Se probó que las copias pueden producir sonidos similares y el tiempo requerido para hacer un hoyo en esos materiales con los mismos procedimientos y herramientas, es de sólo unos minutos. Eso plantea la duda sobre la posible causa de haber seleccionado una piedra dura y resistente a fenómenos naturales normales para elaborar ese tipo de artefactos. Una causa posible del uso y aprecio antiguos de las piedras duras y muy duras es que querían que los artefactos duraran mucho tiempo o para siempre. Se cree que las piedras duras eran consideradas de gran valor y requeridas para elaborar objetos utilitarios imprescindibles, ceremoniales, rituales o sagrados.

Fig 8.

El trabajo de perforado tiene que hacerse con mucho cuidado, ya que se rompieron varias piezas en ese proceso (Foto 8) cuando se aplicó un poco de presión con el cortador. El diseño de la estructura del artefacto hace que sea muy frágil en el plano de los ejes de sus hoyos. Una presión interna, un golpe o el calor pueden romper la pieza en la parte cercana a ese plano. La fragilidad interna de su estructura podría explicar la existencia de muchas piedras perforadas o semiperforadas rotas. La frágil estructura también limita otros usos rudos que pueden romper los artefactos perforados.

Conclusiones y recomendaciones.

El trabajo más relevante a realizar es analizar si las ilmenitas de San Lorenzo tienen propiedades sónicas similares. Se piensa que eso es factible, al menos, para la mayoría de las piedras perforadas no rotas de San Lorenzo, porque la descripción de su estructura interna parece coincidir con el mecanismo sonoro de la ilmenita analizada que sí tiene propiedades sonoras. El descubrimiento de cantidades masivas de artefactos similares da más importancia a los estudios sobre sus propiedades y los posibles usos de los aerófonos. Si es posible probar una muestra de las ilmenitas encontradas y grabar sus sonidos, es factible utilizar otras técnicas usadas para el análisis de grupos de señales complejas, como la caracterización de sonidos.

Es recomendable analizar todas las técnicas de micro análisis disponibles ¿”microwear”? para ver si es posible encontrar pequeñas cantidades de material reconocible, trazas mecánicas o signos sobre el posible uso de las ilmenitas o de su tecnología de construcción (McDonald Institute). Como parece que no existen en la literatura otros estudios de aerófonos de piedra, sería posible examinar las superficies de las ilmenitas y realizar experimentos con diversos métodos y materiales abrasivos para ver si se pueden encontrar superficies similares. El simple análisis visual de las ilmenitas con rastros de perforación pueden servir para obtener información sobre su construcción o uso y hasta los experimentos lapidarios fallidos realizados pueden ser de utilidad. Por ejemplo, si las ilmenitas rotas muestran que no tiene los tres hoyos terminados, significa que se rompieron durante el proceso de perforación. En ese caso se encuentran las piedras rotas durante los experimentos lapidarios del autor mencionados anteriormente y las “Muestras de fragmentos de piezas trabajadas en ilmenita y magnetita, provenientes del sitio arqueológico de Plumajillo” mostradas en la Foto 4 del estudio de referencia [Agrimier, 1989, p 25].

Si se reconoce que las ilmenitas son artefactos sónicos, la siguiente duda es acerca del uso de su ruido coloreado ¿mágico? ¿del inframundo?. Los artefactos sonoros antiguos tenían muchos usos (Velázquez, 2000, g), pero hay evidencias relevantes (Garret y Statnekov, 1977) que indican que los silbatos pudieron usarse para generar estados de conciencia superior o para propósitos terapéuticos, si se tocaban simultáneamente en grupos produciendo batimentos infrasónicos o sonidos fantasmas. Los infrasonidos pueden considerarse del inframundo audible, ya que el ser humano normal, de este mundo, no los puede oír. Los infrasonidos son aquellos sonidos cuyas frecuencias fundamentales de dan en el rango inaudible o inferior a 20 Hz. Se sabe que en algunas grandes culturas antiguas se usaban los infrasonidos para mejorar la salud de las personas, como los que producen los maestros Chinos que curan con sus manos. Es una medicina conocida como Qi, que ahora se aplican con dispositivos electrónicos en varios hospitales (Healtways Institute). Existen técnicas de audio probadas y patentadas, como la Hemi-Sync (Monroe Institute) y algunas otras, que utilizan dos señales estereofónicas y ruido blanco o rosa o algún ruido natural, para generar batimentos infrasónicos en el cerebro, que pueden ayudar a mejorar la salud física y metal de las personas. Esas aplicaciones realmente parecen mágicas. No se conocen mucho ni se entienden bien.

Probar esos usos, para el caso de las ilmenitas y los de sus parientes mexicanos ruidosos, es materia de investigación avanzada. Es relativamente sencillo realizar experimentos con grupos de esos silbatos, ya que sólo se requiere elaborar modelos similares, pero esos trabajos se tienen que hacer con rigor y cuidado, ya que el ruido y los infrasonidos también pueden ser peligrosos para el ser humano, debido a que pueden ser muy dañinos para su salud. Además, el ruido es indeseable en muchos casos, como sucede en la música, las comunicaciones, reconocimiento de señales y los sistemas de audio. Pero la limitante mas importante en la literatura disponible públicamente es que la investigación de los infrasonidos y sus efectos en los humanos es secreta y restringida, debido a que con base en esa tecnología se pueden hacer verdaderos silbatos de la muerte (Vassilatos). Existen poderosas armas secretas que utilizan infrasonidos mortales, denominados como ruido negro, que ni siquiera se pueden oír cuando se generan y aplican en los seres humanos y se requieren de “robots” manejados a control remoto, si se desea evitar la muerte de sus operadores.

El estudio realizado es original, ya que no se ha encontrado uno similar. El trabajo muestra que las herramientas y técnicas multidisciplinarias utilizadas son efectivas para ayudar a analizar aerófonos antiguos, sus sonidos complejos, sus procesos de construcción y sus posibles usos pretéritos. Se ha mostrado que el análisis organológico junto al acústico de los sonidos puede ser de utilidad para ayudar a dictaminar sobre la autenticidad de bienes muebles arqueológicos sonoros. Los espectrogramas también han servido para evaluar la fidelidad sonora de las copias o réplicas elaboradas. Para repetir los ejercicios digitales sólo se requiere de una computadora personal con tarjeta de sonido y micrófono. Como esas técnicas aun no han sido aprovechadas por la arqueología, la antropología ni la etnomusicología tradicionales, se recomienda su estudio y utilización para apoyar también la mejor comprensión de las propias tecnologías antiguas.

Las herramientas y técnicas empleadas, también pueden servir para analizar sonidos menos complejos como los de los instrumentos musicales antiguos y modernos. Esas técnicas también se pueden utilizar para analizar otros aerófonos mas conocidos como silbatos, ocarinas y flautas antiguas, lo que ya fue probado en los análisis de la tlapitzalzintli mexica 130 y del sonido musical más antiguo, de una flauta de hueso de China de 9,000 años (Velázquez, 1999 a y 2000 e). Igualmente, el enfoque utilizado, podrían servir para ir generando una metodología de análisis de aerófonos antiguos, ya que no se ha encontrado ninguna disponible que haya mostrado su factibilidad de aplicación adecuada. Ya se presentó una ponencia en ese sentido desde el punto de vista de la acústica (Menchaca y Velázquez, 2000), considerando como ejemplo los datos del estudio del autor sobre la extraordinaria “Gamitadera” (Velázquez, 2000, b), que tiene tres cámaras resonadoras y que también produce ruido coloreado. Hay varias relaciones ¿o coincidencias?: cerca de San Lorenzo, en Soteapan se encontró la “Gamitadera” y; en esa misma zona, en Catemaco aun hoy hay algunos curanderos y brujos que usan técnicas antiguas (Foto 9).

Es recomendable analizar en forma similar cada uno de los aerófonos de esta familia, existentes en los museos, para poder generar sus monografías y hacer comparaciones y correlaciones entre ellos y sus sonidos. Se desconoce la dinámica detallada del sistema de producción de sonidos de este tipo de aerófonos, misma que requiere de investigación avanzada. Ese sistema pertenece al campo de los modelos de sistemas dinámicos no-lineales, ya que operan en un rango amplio de vibraciones, presiones y ondas de sonido no periódicos, dentro de tres cámaras muy pequeñas y dos biseles circulares especiales, como un proceso caótico y turbulento. Esta clase de modelos matemáticos está en la frontera de varios campos avanzados del conocimiento de los investigadores, como la generación de sonidos complejos, la dinámica de vórtices, la visualización científica y la dinamica de flujos turbulentos. No ha sido posible profundizar en ese sentido, en el caso de los aerófonos antiguos, debido a que no se han encontrado instituciones con laboratorios, equipo y personal adecuados y disponibles para realizar las tareas formales de investigación recomendadas.

Se ha comprobado que el ayudar a investigar la rica y singular organología del México Antiguo, que ha sido destruida, prohibida, proscrita, sustituida y olvidada desde hace cinco siglos, también puede servir para rescatar, recrear, enriquecer o engrandecer y divulgar un fino arte milenario, aprovechando los extraordinarios sistemas y diseños sonoros pretéritos. Por ejemplo, con un poco de imaginación y trabajo manual se diseñaron y elboraron varios silbatos antropomorfos y zoomorfos con mecanismo de generación de sonido, decoración y estilo olmecas en barro arenoso de esa zona, como el que se muestra en la Foto 10 y que emite ruido por la boca con el aire de exitación introducido por un tercer ojo. Se han creado verdaderas joyas sonoras lapidarias como la que se muestra en la Foto 11, elaborada en ópalo rosa, una piedra hermosa y singular de Jalisco.

Información adicional.

Fotos de las piedras olmecas negras se incluyen en el Museo del Sitio de San Lorenzo, Tenotchitlan, de George And Audrey DeLange.

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1962 “Gem Cutting. A Lapidary´s Manual”, Second Ed. Van Nostrand Reinolds.

Vassilatos, Gerry

“The Sonic Weapon of Vladimir Gavreau”. (http://www.borderlands.com/newstuff/research/gavreaus.htm).

Velázquez, C., Roberto

1999 a “Tlapitzalzintli mexica 130”.

_______

b “Análisis de Aerófonos Mexicanos”, Ponencia presentada en el Congreso Internacional de Computación CIC-99, IPN, México, Nov. 17 de 1999. (http://www.tlapitzalli.com/tesis/c_cic99.doc)

_______

2000, a Estudio de Aerófonos Mexicanos Usando Técnicas Artesanales y Computacionales. Polifonía Mexicana Virtual”, Tesis de Maestría en Ciencias de la Computación, CIC, IPN, Marzo 2000, (http://www.tlapitzalli.com/curingurimx/tesis7.doc).

_______

b “Análisis Virtual de la Gamitadera”, Conferencia para el 7º. Congreso Mexicano de Acústica, Veracruz, Ver. Mexico, octubre 2000. (http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/gamitoi/cgamitoi.html).

_______

c “Invitación a la conferencia: Aerófono de Piedra Negra”. (http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/tesis/invitacion.html).

_______

d “Aerófono de Piedra Negra”. Conferencia para el Congreso Internacional de Computación CIC-2000, celebrado en el Instituto Politécnico Nacional, México, D. F., 16 de noviembre de 2000. (http://www.geocities.com/rvelaz.geo/bstone/piedra.html)

_______

e “Una flauta de China de 9,000 años de antigüedad” . (http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/china/fchinas.html)

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f “My first Whistle”. (http://www.tlapitzalli.com/rvelaz.geo/corcho/cup.html)

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g “Sonadores del México Antiguo”. (http://geocities.com/rvelaz.geo/tesis/triptico.doc)

Volkmer, D.

“TUNE!IT”. Es un programa de uso compartido (shareware), que se uso en el tiempo de pruebas. (http://www.zeta.org.au/~dvolkmer/tuneit.html.)

Notas

1. Los estudios del autor se encuentran disponibles en Internet: (http://www.tlapitzalli.com/)

2. El presente artículo fue puesto para discusión en el Foro de Constructores de Instrumentos Musicales (MIMForum) (http://www.mimf.com). y se recibieron varios comentarios, indicando que silbatos similares se usaron en varias partes del mundo:

A). Uli Wahl, de Alemania, experto en instrumentos musicales aerolianos (http://www.windmusik.com/html/doize.htm), informó de varias referencias (en adición a la de Armengaud, 1987):

“Pierres chantantes” (piedras cantadoras), Gaston Tissannier, en La Nature (a magazine) no. 629, 20 juin (Junio) 1885.

“Sifflets ardennais en pierre” (Silbatos de piedra de Ardennes), R.I., Doize; en: Bulletin de la Société Royale Belge d’Études Géologiques et Archéologiques, 1938.

Uli comento “It seems that such whistling artifacts, from metal or the kernels of stone fruits (Sardinia/ Italy) but also out of ceramics made by local potters, can still be met in Italy or in Spain. The ceramical objects are called “fiscaluru” in Italy. In Apulia and the Abruzze mountain, the shepherds give signals to their dogs and herds/ flocks and also “speak” from man to man.”

B). Y Adrew Beals, shellac fanatic, commentó: “Your sonic pink opal looks an awful lot like a Scottish/English shepherd’s whistle, usually used to help with one’s Border Collies. They’re a folded over circle with a hole at the top and bottom with space in between the halves, just like your pink opal.

3. En un sitio de España se muestra un silbato de piedra blanda.

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